Dicen que The Killing es una serie policíaca o negra. Y así es, sin duda. Pero no estaría escribiendo este post si fuera simplemente una serie policíaca o negra.

Formal y estructuralmente, apesta a género, y al más manido y previsible: chica desaparecida que se convierte de inmediato en chica muerta, policía muy brillante pero muy excéntrica y con mucha implicación emocional en el caso, sospechas y pistas que llevan al poder y a la politiquería, madeja que se lía de muy mala manera y una estructura muy complicada pero que en realidad es más simple que pintar un grafiti con plantilla. Se trata de reunir un número controlado pero nutrido de personajes en la trama. Unos son aparentemente muy malos y otros son aparentemente muy buenos. Las sospechas recaen al principio sobre los malos, para luego dar un giro y desviarse a los buenos, para descubrir paulatinamente que todo el mundo tiene secretos vergonzosos, aunque no necesariamente sean asesinos. Las sospechas oscilan de los buenos a los malos, de giro argumental en giro argumental y de callejón cerrado a callejón cerrado. Mientras tanto, se tiene bien de cuidado al diseminar algunos detalles presuntamente banales —pero cuyo subrayado pone en alerta al espectador que conoce los resortes del género, que sabe que ninguna mirada ni frase es gratuita— que sólo entenderemos cuando el verdadero asesino sea descubierto, y que servirán para que su culpabilidad encaje en la verosimilitud del relato.

Hasta ahí, nada nuevo, nada que no hiciera Agatha Christie en sus novelas. Esa es la armazón de The Killing. Cuando se dice que una historia como la descrita es negra y no sólo policíaca es porque, a diferencia de Christie, los personajes no viajan en el Orient Express, sino que tienen un contexto social y político, que generalmente se expresa con algo ligado al poder: alcaldes corruptos, polis corruptos y tal y cual. Es un cambio sutil y no afecta al esquema: los asesinos de Agatha Christie mataban por envidia o por celos o por aburrimiento, y los de los relatos autodenominados negros, por encubrir una trama corrupta en la concejalía de cloacas y sumideros. Puede parecer que la diferencia es sustancial y que lo segundo es mucho más trascendente y comprometido, pero no lo es en absoluto. Simplemente, se aprovecha de un cliché narrativo tan sobado y vergonzante como el de acusar al mayordomo. Puedes meter mucha mugre y mucha conciencia social en un relato así, pero no mejorarás el esquema de Agatha Christie.

Esto, en la vertiente más comercial y ramplona de lo que hoy se considera negro, que no tiene nada que ver con la novela negra original, la de Chandler y Hammett. Esa novela usó los esquemas del relato policíaco como excusa, y para acabar siempre rompiéndolos e incluso ridiculizándolos al centrar la mirada, de forma shakespeareiana y tremebunda, en el poder y sus mierdas. Para eso, hacían piruetas estructurales muy sofisticadas y originales que nada tienen que ver con lo que muchos siguen vendiendo como novela negra, que no es más que Agatha Christie más un gánster y un político que pasaban por allí.

The Killing podría encuadrarse en esa fórmula más gastada que los intestinos de los que toman Activia: en vez de viajar en el Orient Express, los personajes viven en Seattle. Seattle es su Orient Express. El comienzo es irritantemente convencional y las referencias a Twin Peaks son tan burdas y tan poco metadiscursivas que uno se imagina a David Lynch reunido con sus abogados preparando la demanda por plagio. Hasta las promos son idénticas:

A saber:

The Killing (TK): una chica joven aparece muerta en un lago.

Twin Peaks (TP): una chica joven aparece muerta en un lago.

TK: la chica se llama Rosie Larsen.

TP: la chica se llama Laura Palmer.

TK: Rosie Larsen era una alumna muy querida, la niña bonita de papá y novia del más malote de la clase.

TP: ¿hace falta que lo repita?

TK: Rosie Larsen grababa cosas por ahí en una cámara de súper ocho.

TP: Laura Palmer grababa cosas en una cámara de VHS (curiosamente, Palmer era más moderna tecnológicamente, aunque Larsen era mucho más cool).

TK: la investigación conduce a un casino indio donde la policía de Seattle no tiene jurisdicción, pero donde pasan cosas muy chungas y se sabe que los más malotes y poderosos del lugar van ahí a acostarse con chavalitas y a tomar mucha dronga.

TP: la investigación conduce a un casino al otro lado de la frontera con Canadá donde los malos malotes y los más ricachos van a hacer sus cositas.

TK: parece que Rosie Larsen tenía muchos secretos, pero sospechamos que era buena y que la historia la absolverá.

TP: pues eso, ¿es que no han visto Twin Peaks?

No sigo, que luego me acusan de hacer muchos spoilers (aunque no cuento nada que no esté en el planteamiento de la serie). The Killing me parecía un Twin Peaks sin lo que hacía interesante a Twin Peaks. Era un Twin Peaks que confundía el culo con las témporas. Lo que en la serie de Lynch era tramoya y excusa compositiva, en The Killing es lo principal. Y si a Twin Peaks le quitas todo lo que mola del universo Lynch (si le quitas la música, el careto del detective Cooper, el pastel de la cafetería, los donuts rellenos, la decoración del hotel y los enanos que bailan en sueños), ¿qué te queda? Una ramplona e insultantemente plana narración policíaca. Un sudoku sin ninguna gracia.

Por tanto, ¿qué me ha hecho ver The Killing y escribir sobre ella esta noche? Que su autor (el danés Søren Sveistrup, que es escritor y firma la serie original danesa en la que está basada esta), no sé si premeditadamente o por intuición, ha sabido ir mucho más allá. Llega un momento en el que los resortes del género estallan y el relato se aventura por un territorio que busca la originalidad, que pretende decir algo no dicho, o decir lo que otros han dicho de una forma nunca antes dicha. Sin ese quiebre que separa la orfebrería del arte, no me habría interesado nada esta serie.

Y ese quiebre tiene que ver con los padres y los hijos. Porque uno de los temas fundamentales de The Killing (y no lo era en absoluto en Twin Peaks, que tiene mucho más acentuado su lado de Bildungsroman, con sus insistentes guiños a Peter Pan) es la paternidad. The Killing habla de padres rotos, y lo hace con una hondura y una elegancia (agotando dramáticamente el tema) muy superior a cómo trata el resto de los temas de la serie. Así, mientras el tema del poder y la corrupción es banal y maniqueo, irritantemente flojo, el de la paternidad alcanza cumbres que yo no había visto antes en una serie de televisión.

Aviso: ahora sí que se pueden encontrar con algunos spoilers de verdad. Muy tangenciales e irrelevantes para la peripecia de quién mató a quién, pero alguna cosita mínima sí que cuento, me resulta inevitable.

Todo en The Killing va sobre padres. La detective Linden es una madre soltera absorbida demencialmente por su trabajo, hasta el punto de que desatiende a su hijo Jack. Ya estuvo a punto de perder su custodia durante un caso anterior de asesinato (un caso misterioso en el que estaba involucrado un niño que ahora es huérfano, otra alusión), y cada decisión que toma es más desastrosa que la anterior. Ella quiere ser una buena madre, se siente muy culpable, pero es incapaz de enderezar el rumbo y sabe que está perdiendo a su hijo.

Su compañero, Holden, es un ex yonki muy dependiente de su padrino en la rehabilitación. Un padrino que, obviamente, es un padre para él, pero un padre falso y chantajista, que se aprovecha de su sentimiento de orfandad. Antes de su movida con las drogas, vivía con su hermana y los hijos de esta, y sus sobrinos son como sus hijos. Los echa de menos desesperadamente.

Conforme avanza la trama, vemos que casi todos los personajes secundarios tienen problemas o bien con sus hijos o bien con sus padres. Graves problemas. Casi todos están solos de una forma u otra. Abandonados. Y no es casual que las primeras sospechas apunten al ex novio de Rosie Larsen, un niño pijo absolutamente desatendido por sus poderosísimos padres que vive en una mansión llena de pantallas gigantes y consolas de videojuegos. Un pequeño nazi que en realidad es un juguete roto. Un tópico, claro, pero un tópico revelador, una señal en el camino.

Pero, lógicamente, todos los líos paternos confluyen en el gran agujero negro que son los padres de Rosie, los Larsen. Especialmente el padre, Stan Larsen, interpretado por un soberbio Brent Sexton (su trabajo es, para mí, lo más sobresaliente de la serie). El foco se centra muy rápidamente en ellos y no se ahorran detalles: cómo se enteran de la muerte de su hija, las acusaciones sordas que se hacen el uno al otro, la escena en la que se lo comunican a los dos hermanos pequeños… Los momentos más dramáticos de la serie son suyos, y también los más hondos y significativos.

Aquí los Larsen.

El relato de cómo afrontan el duelo y cómo encajan la paternidad en sus vidas es delicado, sin subrayados cursis, limpio y ajeno a cualquier tópico melodramático. La sencillez y pulcritud con las que se cuentan su dolor son tan contenidas y sutiles (y tan vívidas y reconocibles) que me lleva a pensar si Søren Sveistrup no tendrá un conocimiento de la pérdida de un hijo mayor que el que conceden la intuición y el talento literarios. No lo sé, la verdad, pero no me extrañaría que haya vivido algún caso cercano, porque esa forma tan descarnada y, a la vez, tan delicada de mirar y de narrar lo sugieren.

Hay una frase que se repite pronunciada por dos personajes distintos, por dos madres. Puede que sea un fallo de guión o algo premeditado, pero funciona muy bien en cualquiera de los dos supuestos. La primera vez es Mitch, la madre de Rosie, que está paralizada y deprimida. Terry, su hermana, que les echa una mano con los otros niños y con la casa, intenta animarla y le dice que por ahí no va bien y que tiene que hacer un esfuerzo por sus dos hijos, que los tiene manga por hombro y patatín y patatán, a lo que Mitch le responde: «¿Crees que por pasarte por aquí de vez en cuando y preparar un par de comidas conoces a mi marido y a mis hijos y sabes lo que necesitan?». En otra secuencia, el policía Holden, preocupado por su compañera, empieza a sermonearla sobre que tiene que cuidarse y no perder la chaveta y dormir un poco y hacerle caso a su hijo, a lo que Linden le dice: «Le has hecho el desayuno a mi hijo, eso no quiere decir que le conozcas ni sepas nada de nosotros.»

En ambos casos, las madres, obviamente desbordadas, rechazan de muy malos modos los consejos y las manos que se les tienden, y en ambos casos aluden a la comida que esas personas han preparado para sus hijos. En ambos casos, los oponentes son tíos (Holden actúa como un tío del hijo de Linden), es decir, personas enrolladas que conectan emocionalmente muy bien con los hijos, con una forma de afecto y de colegueo que a los padres no les está permitida. El reproche de la comida quiere decir que se han extralimitado, que han entrado en el territorio que pertenece a las madres, el de alimentar a sus crías. Pero, en realidad, se están acusando a sí mismas. Podrían aludir a cualquier otra cosa para elaborar su sarcasmo. ¿Crees que por recogerlos del cole los conoces? O: ¿crees que por ayudarles con los deberes los conoces? Pero esas cosas son territorio compartido y ambiguo. Un abuelo, un tío o incluso un amigo puede recoger a los niños o echarles un cable con un problema de mates. Pero la alimentación es la base del cuidado a los cachorros, y es una responsabilidad exclusiva de los padres. Esas dos madres saben que están fallando en los fundamental: ni siquiera son capaces de nutrir a sus crías, están transgrediendo la llamada primigenia del instinto mamífero. El subrayado es evidente: han tocado fondo en su fracaso como madres, saben que no lo pueden hacer peor.

Es precioso y revelador que el único padre irreprochable, el mejor padre de todo el reparto, sea uno que en realidad no lo es. Stan Larsen —oh, sorpresa— no es el padre biológico de Rosie. Su paternidad es voluntaria y vocacional, aceptó una carga que no era suya. Y, curiosamente, es el único padre que antepone su condición de padre a todo lo demás. Mientras las demás madres (madres, sobre todo, es muy interesante esta refutación del mito de la madre coraje) sucumben y dejan incluso de alimentar a sus crías, Stan se queda, y es muy conmovedora la escena en la que se manifiesta esta determinación.

Cuando la madre de Rosie empieza a mostrar síntomas de una grave depresión y se pasa el día durmiendo en la cama de su hija muerta, sus otros dos hijos reclaman la cena y preguntan por su madre. Stan, en ese momento, se remanga, dice que no hay que molestar a mamá, que está descansando, y que él se encarga de la cena. Los niños se ríen: ¡papá, cocinando! Si no sabe ni abrir una lata, si no distingue una sartén de un elefante. Stan se ríe también, pero les pregunta qué les apetece. ¡Tortitas con chocolate! ¿Para cenar? Qué demonios, pues tortitas con chocolate. A ver, les dice a sus hijos, tú ponte a batir huevos y tú tráeme la leche. Y remueven la cocina y manchan mucho y se ríen. La cámara toma un último plano desde el otro lado de la ventana, alejándose. Stan, alimentando a las crías, antepone su familia a cualquier otro impulso egoísta. Claro que a él le gustaría también autocompadecerse, pero la depresión es un lujo que no quiere permitirse. Hace mucho tiempo que decidió ser, sobre todo, padre. Y no es casual que esa determinación se exprese en una escena en la que se cocina, aunque sean unas tortitas con chocolate para cenar.

Por eso mola The Killing, por escenas como esta.

Les confesaré una pequeña anécdota. Cuando mi hijo estaba siendo sometido a un trasplante de médula en Barcelona, en el hospital teníamos unas taquillas y una pequeña nevera para llevar comida. Una tarde, en el pasillo de las neveras, sorprendí una discusión de los familiares de otro niño. Eran una tía y un abuelo, y la tía criticaba al padre, su cuñado. Decía: es que yo se lo digo, le digo que tiene que ser práctico, que está muy bien eso de que coma cosas frescas y naturales, pero cuando no se puede, no se puede, y se empeña en llenar la nevera con esas cosas cuando a veces hay que morir al palo de la comida preparada, que en estas circunstancias no pueden andar perdiendo el tiempo buscando verduras frescas, hombre.

Me contuve, claro, pero estuve a punto de intervenir y de explicarles: no son las verduras ni los productos frescos. Ni siquiera es la comida. Es el amor, es su condición de padre. Precisamente ahora que todo se resquebraja, cuando lo único que parece sensato es romperse la cabeza contra una pared, el amor de un padre se expresa manteniéndose firme en su forma de ser padre. Y si él siempre ha considerado importante que su familia estuviera bien alimentada, renunciar ahora a su empeño sería renunciar a ser padre. Prácticamente, equivaldría a abandonarlos. No es un capricho, no es una excentricidad: es la mejor y más admirable forma de decirle a su hijo y a su mujer que sigue con ellos, que ni él se hunde ni va a consentir que ellos se hundan. ¿Tan difícil era de entender?

Es más: ¿tan difícil es entender que los detalles son lo único que importa en la vida? La mano que hay detrás de The Killing sabe de la importancia de los detalles. Por eso ha compuesto algo que merece la pena ser visto.

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