Warning! Achtung! Attention! ¡Cuidau! Este es un post largo, pero tiene muchos vídeos. Puede no ser adecuado para leer en la oficina mientras se finge estar cuadrando una hoja de Excel con sumo empeño profesional, pero a lo mejor les entretiene un rato hogareño en el que puedan conectar los altavoces y gozar de estos fragmentos cinéfilos tan bien escogidos. Avisados quedan, luego no se me quejen.
Estoy aterrado por un descubrimiento que me sitúa ideológicamente más allá de la axila derecha de Juan Manuel de Prada, pero que no puedo negar ni disimular por más tiempo. Observen esta secuencia:
Y, ahora, observen esta otra que no he podido incrustar porque la productora impide a You Tube compartir el código html, así que sólo puedo linkarla ().
A Clockwork Orange inauguró una estética de ultraviolencia juvenil que ha creado escuela y ha influido en autores tan turbios y desasosegantes como Michael Hanecke. Es más que obvio que los cachorros psicópatas de Funny Games tienen mucho que ver con la pandilla de Alex en la peli de Kubrick (que antes fue novela de Anthony Burgess).
En otra clave, esta influencia puede rastrearse hasta en Nacho Vigalondo:
Aunque yo creo que todos los asesinos jóvenes y bien plantaos de la historia del cine remiten a uno solo, mi querido Joseph Cotten en La sombra de una duda. Pero esa es otra historia, no me desviaré.
No es necesario explicar esto, pero la asociación de Singing in the Rain con una escena violenta funciona porque tanto la canción como la película a la que pertenece se asumían en los años setenta como la condensación de lo ñoño. Eran el símbolo de una estética —y del mundo vinculado a ella— cándida, superficial y estúpida, incapaz de aprehender la complejidad de la condición humana ni de dar cuenta de su brutalidad. El asalto y violación de la casa del escritor (del propio Anthony Burgess: con frecuencia se olvida que esta escena, germen de la novela, está basada en un hecho real que vivieron el autor y su esposa embarazada, que fueron atacados en 1944 por una panda de soldados americanos borrachos que acababan de ser desmovilizados y corrían completamente descontrolados por las calles de Londres. Su mujer fue violada y sufrió un aborto) coreografiada en plan musical de los años dorados tiene un obvio carácter transgresor que se anticipa unos pocos meses a la eclosión punk en Inglaterra. Es evidente la lectura presuntamente subliminal: se acabó lo que se daba. Ustedes, ancianos, no entienden nada y el mundo que quieren hacernos heredar no es más que una mentira cursi y complaciente. Les vamos a atizar con su propio discurso, se lo vamos a hacer tragar. Literalmente.
Aunque, políticamente, Burgess era conservador («una especie de anarquista», decía él mismo, aunque anarquista de derechas y monárquico), la crítica ha interpretado tanto la novela como la película en una clave abiertamente marxista. La violencia como expresión de un malestar. Una violencia nihilista porque no está canalizada políticamente y no responde más que a la incapacidad del capitalismo de regenerarse e incorporar al juego a sus propios hijos.
A Clockwork Orange es una reflexión intelectualizada sobre el nihilismo. Y precisamente por eso, ha envejecido mal. Muy mal.
El punk no se entiende sin el nihilismo. Aunque muchas de sus principales figuras estaban muy politizadas (en distintos grados: desde la militancia marxista rigurosa y entregada de The Clash hasta el incomprensible batiburrillo ecléctico del rock radikal vasco), en esencia, es un fenómeno apolítico. Esto es así porque no es una música, ni una estética, ni un movimiento cultural. El punk, básicamente, es una actitud ante tus contemporáneos. Y sólo quienes han entendido esto con claridad pueden mantener y cultivar su espíritu hoy y reconocer manifestaciones punk en lugares y épocas atípicas. Quienes se quedan en lo accesorio sólo consiguen pergeñar parodias adolescentes (por más que lo adolescente, en general, tenga mucho que ver con la inspiración de la actitud).
El punk es una respuesta ácida y desprejuiciada a un mundo acartonado y viejuno. Es una explosión de nihilismo vitalista, si se me acepta el oxímoron, y permite un amplio surtido de expresiones. Esto se comprueba sin salir de lo que fue estrictamente el movimiento musical: poco o nada tenían que ver The Clash con The Ramones. De hecho, su estética y sus principios estaban en las antípodas los unos de los otros, casi parecían sus respectivos reversos tenebrosos. The Ramones eran el mercado, el analfabetismo y la burricie, y The Clash, la ingenuidad revolucionaria, el rescate intelectual de sonidos folclóricos y la creación artística consciente, planificada y orientada a un fin. Y, sin embargo, ambos eran punk. Ambos compartían una misma actitud primigenia y visceral.
En ese sentido, ¿qué mejor que un nihilista para expresar una actitud fundamentalmente ídem? Y, en el siglo XX, ¿dónde podían encontrarse los mejores nihilistas, los más refinados, los más pasotas? Entre los marxistas del círculo de Bloomsbury, no, ciertamente. Tampoco entre los intelectuales orgánicos de le Parti Communiste Français. La mejor camada de nihilistas que el mundo moderno ha dado se criaba con salud y champán en las colinas de Hollywood, a la sombra de una industria enorme que ingresaba dólares por toneladas. Allí, en los idílicos años de la posguerra mundial, retozaban unos jóvenes listillos, los cráneos más privilegiados de su generación. Y mientras sus pares europeos o incluso neoyorquinos suspiraban existencializados perdidos y reprimían las náuseas de sus seres y sus nadas, ellos mercaban su talento narrativo y dramático por mansiones, Channel, cocaína y Dom Perignon.
¿A quién podía importarle menos el mundo y sus miserias que a un guionista o a un director del Hollywood de los años cincuenta? Tipos sumamente inteligentes, que debían sus contratos laborales a su talento y que vivían en una orgía fantástica de vino y rosas. Tenían el móvil y la oportunidad para reírse de un mundo que les resultaba completamente indiferente.
Hemos visto en los libros de Budd Schulberg y en las memorias de tantos actores, guionistas y directores cómo esa gente expresaba su joie de vivre de una forma brutalmente cínica. Tipos como Hitchcock o Wilder estaban dotados de un humor cruel y de un sarcasmo más corrosivo que el ácido sulfúrico, y es ingenuo pensar que toda esa cabronería se quedaba constreñida en el ámbito privado sin contagiar a su obra.
Una mirada atenta al cine de aquellos años descubre que lo ñoño y melifluo de algunas producciones familiares no es más que un maquillaje cuando no una parodia brutal y descarnada. Los jóvenes punk de los setenta expresaron su nihilismo con una estética sucia que se oponía por igual a lo melindroso y mojigato de la generación que hizo la guerra (sus padres) como a lo naïf de sus hermanos mayores hippies. Y fue tan grande el ruido que hicieron, y era a su vez tan poderoso el desencanto de la beat generation que precedió todo el asunto, que durante mucho tiempo nos impidió ver que esos jóvenes perfumados y engominados de los cincuenta eran mucho más duros y corrosivos.
Seth MacFarlane, creador de los dibujos animados Padre de Familia, se dio cuenta enseguida. Miren esta cancioncilla de Singing in the rain:
Y, ahora, echen un vistazo a esta parodia contenida en un episodio de la tercera temporada (la calidad es muy mala, pero es la mejor copia que he encontrado en You Tube):
Seth MacFarlane ha parodiado todos los números musicales de Singing in the rain, y otros muchos de los que protagonizó Gene Kelly. Generalmente, se interpreta este recurso como una expresión de la afición que MacFarlane tiene por los musicales, y él mismo ha bromeado diciendo que esta obsesión le acerca «al lado más gay de su audiencia». Pero poco a poco he ido reparando en que la cosa va más allá de los musicales: MacFarlane ha intuido que en la estética meliflua del cine de los años cincuenta hay un potente chorro de transgresión que se puede revisar y explotar hoy. Viendo Singing in the rain te das cuenta de que todo el espíritu demoledor de Padre de familia está ya contenido (y, en muchos casos, amplificado) en ese musical tan supuestamente amable.
Singing in the rain tiene un ritmo trepidante y un arranque absolutamente destructivo en el que, en unas poquísimas secuencias, se cuenta la vida de dos gualtrapas que, desde los márgenes más alejados de la sociedad, se abren paso hasta el corazón mismo del star system. Pero no consiguen su éxito siendo trepas ni utilizando los recursos de ascenso que el propio sistema ofrece, sino boicoteándolo. Don y Cosmo dominan el show business porque entienden que there’s no business like show business. Es decir, porque saben que ese negocio no es para gente formal y madrugadora, sino para golfos y caraduras. El relato de cómo Don y Cosmo se abren paso hasta la cumbre es, además de una de las secuencias más divertidas de la historia del cine, un ejemplo de cinismo perfecto.
Porque lo que viene a contar Singing in the rain es: señoras, señores, querido público, nosotros somos así. El cartón-piedra no se limita a los decorados, no hay ni un gramo de autenticidad en esto que a ustedes tanto les emociona. Y, sin embargo, aquí estamos nosotros y ahí están ustedes. Esto es una farsa, les engañamos y ustedes se dejan engañar con gusto. El mensaje de la peli es lo más anticorporativista que se pueda enunciar desde un colectivo corporativo.
Me responderán que la parodia no es un recurso propio del punk, que el punk va en serio, pero la seriedad no es un atributo necesario de lo punk. El humor es una forma mucho más eficaz de desarmar discursos, y mucho más demoledora.
Lo que viene a decir Singing in the rain —pese a su previsible e insoslayable happy end— es muy parecido a uno de los axiomas más repetidos de la cultura punk, y probablemente una de las frases más escritas en las carpetas escolares de los años ochenta: «Si el mundo es una basura, seamos las flores del vertedero». La película descansa sobre el reconocimiento de la farsa que sostiene el mundo, y de que la única forma de mantenerte en ella es asumiendo la impostura y burlándote de ella, utilizándola.
En los setenta, muchos punks exhibieron esvásticas como provocación estética. Sabían que era un símbolo tabú para la generación de sus padres y, banalizándolo, buscaban cabrear a sus viejos. The Sex Pistols las enseñaron en la misma BBC, provocando un grave escándalo que, sumado a otros, les dejó sin compañía discográfica (EMI retiró de las tiendas su único disco, Never Mind The Bollocks). Pero esto, que tantos sofocos e indignaciones levantó en su momento, no era más que una adolescentada. Era punk en lo que tiene de primario, pero difícilmente podía calificarse de creación cultural. Singing in the rain, en cambio, es una sofisticada obra de arte erigida sobre los mismos principios que inspiraban a esos chavales con cresta.
Frente a esa ironía refinada, frente a ese nihilismo desprejuiciado y cantarín, los empeños intelectualoides de reflexionar sobre la violencia suenan pueriles. Es mucho más sofisticada y profunda una parodia bailable de Gene Kelly que una soflama seudomarxista con banda sonora de Beethoven. Seth MacFarlane se dio cuenta, y no es el único. Otros vendrán a descubrir poco a poco la enorme y muy cruel ironía que esconden los años cincuenta.
